世界級(jí)導(dǎo)演都是怎么拍“臉”的？

2020-04-08 11:48 發(fā)布

北京電影學(xué)院有門(mén)超人氣的王牌課程，多年來(lái)一座難求，課堂筆記在影迷中廣為傳播，那就是徐浩峰老師的視聽(tīng)語(yǔ)言課。

在日本的映畫(huà)美學(xué)校（即東京電影學(xué)院），也有一堂這樣類(lèi)似的課程，是導(dǎo)演鹽田明彥開(kāi)設(shè)的“電影表現(xiàn)論之表演和導(dǎo)演”。他用令人拍案叫絕的解讀，對(duì)歐美中日多部經(jīng)典電影進(jìn)行全新的梳理和講解，刷新了大家對(duì)影片的認(rèn)知。

映畫(huà)美學(xué)校（The Film School of Tokyo）

鹽田明彥是誰(shuí)？

如果喜歡黑澤清的朋友們應(yīng)該不會(huì)對(duì)他感到陌生。他是“立教一派”的代表人物之一，與黑澤清、青山真治等人為校友。他的作品曾多次入選《電影旬報(bào)》年度十佳，最新作《再見(jiàn)，嘴唇》位列2019年旬報(bào)第六。在他的職業(yè)生涯中，曾挖掘、合作過(guò)宮崎葵、蒼井優(yōu)、柴崎幸、竹內(nèi)結(jié)子、小松菜奈等諸多女星，她們?cè)邴}田的電影中都發(fā)揮出了別樣的魅力。

鹽田名彥講解的映畫(huà)術(shù)非常有趣，他看待電影的角度極其獨(dú)特，聽(tīng)他講課好似一場(chǎng)漫游。比如，我們來(lái)看看他對(duì)“臉”是如何理解的。

作為物品的“臉”

鹽田明彥的講課里有一個(gè)主題是“臉”，它和“看了臉，從而更加了解故事內(nèi)容”完全不在一個(gè)層面上。鹽田明彥認(rèn)為，“這是臉，這只能被稱為臉，它此時(shí)此刻就存在于此”的這種感覺(jué)。

比如，他第一次觀看了希區(qū)柯克的《驚魂記》（Psycho，1960）時(shí)，原本就認(rèn)為這是一部大家都認(rèn)為非常出色的電影而已，觀看過(guò)后，他興奮地覺(jué)得這真是一部驚世神作??！此后，無(wú)論他欣賞希區(qū)柯克的哪一部作品，都會(huì)陷入一門(mén)心思去想著“這位導(dǎo)演正在拍攝臉”的情形中。

提到《驚魂記》中的“臉”，恐怕大家腦海中浮現(xiàn)出來(lái)的都是珍妮特·利（Janet Leigh）死亡時(shí)的那張臉吧。但對(duì)鹽田明彥來(lái)說(shuō)，安東尼·珀金斯（Anthony Perkins）的臉才是最偉大的。

對(duì)于諾曼·貝茨（安東尼·珀金斯）這樣一個(gè)留名影史的獵奇犯罪者，希區(qū)柯克竟是通過(guò)“臉”來(lái)表現(xiàn)的。就是這樣的一個(gè)場(chǎng)面：

偵探前往諾曼·貝茨經(jīng)營(yíng)的汽車(chē)旅館，詢問(wèn)他：“有沒(méi)有一個(gè)名叫瑪麗昂的女子留宿過(guò)？”之后向諾曼展示了她的照片。諾曼一開(kāi)始回答對(duì)方“我不知道”，然而偵探認(rèn)出了瑪麗昂在登記簿上的筆跡。諾曼·貝茨隔著柜臺(tái)確認(rèn)了瑪麗昂的字跡，慢慢慌張起來(lái)。

一直都按慣常保持正面水平拍攝的攝影機(jī)，在到了這一鏡頭時(shí)，突然變成一種從下向上仰視的、十分奇異的拍攝角度。這個(gè)角度令安東尼·珀金斯那富有特征的鼻尖看上去就像鳥(niǎo)喙一樣。鹽田明彥認(rèn)為，導(dǎo)演讓諾曼·貝茨吃著糖果，再?gòu)南峦吓臄z，這使得諾曼·貝茨喉結(jié)滾動(dòng)的頭部看起來(lái)像只鳥(niǎo)。希區(qū)柯克是將這位獵奇犯罪者當(dāng)作一只鳥(niǎo)來(lái)對(duì)待的。

有趣的是，導(dǎo)演格斯·范·桑特在1998年時(shí)重新拍攝制作了《驚魂記》。格斯·范·桑特是個(gè)有些瘋狂的家伙。他起用新的演員，以彩色電影的形式，逐幀翻拍了希區(qū)柯克的《驚魂記》。攝影師是負(fù)責(zé)拍攝王家衛(wèi)導(dǎo)演作品的大名鼎鼎的杜可風(fēng)。這幾個(gè)人用幾乎完全一樣的鏡頭，重制了《驚魂記》整部電影。

那么，比較了這兩部電影，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)：希區(qū)柯克這位導(dǎo)演比任何人都更加仔細(xì)地“觀看”演員。雖然他把演員當(dāng)作素材和物品來(lái)對(duì)待，但因?yàn)橛^看演員的細(xì)致程度無(wú)人能及，所以他能挖掘出只有那個(gè)演員才能做到的事。很明顯，那段表演除了安東尼·珀金斯之外，誰(shuí)都做不出來(lái)。正因?yàn)橄^(qū)柯克碰到了那張臉，他才能構(gòu)思出那段導(dǎo)演方案，而不是要求演員去服從他腦海中的構(gòu)想。

鹽田明彥認(rèn)為，如果沒(méi)有安東尼·珀金斯，《驚魂記》就不會(huì)成為那么偉大的杰作。雖說(shuō)即便沒(méi)有他，希區(qū)柯克或許還能想到別的辦法，但在這部電影里，有著某種一期一會(huì)的決定性因素。

把人臉當(dāng)作物品看待這件事當(dāng)中，隱隱包含著某種不祥之氣。當(dāng)人臉被展露出來(lái)時(shí)，沒(méi)有把臉作為擁有表情的“和他人溝通的裝置”來(lái)發(fā)揮它的功能，而是超越了這一點(diǎn)，只把臉作為臉本身來(lái)看待，這是何等的恐怖……

臉只作為臉展現(xiàn)出來(lái)，成為一件令人無(wú)端地感到毛骨悚然的事。有不少導(dǎo)演就是被這份毛骨悚然所吸引，希區(qū)柯克就是其中翹楚。在他之前有卡爾·西奧多·德萊葉，在他之后還有克勞德·夏布羅爾、約瑟夫·羅西，還有像達(dá)里奧·阿基多等恐怖片導(dǎo)演們，他們也經(jīng)常拍攝“臉”。不是去拍攝情感豐富的“表情”，而是去拍攝作為素材的臉本身。雖然大衛(wèi)·林奇創(chuàng)作的并非恐怖電影，但是他這類(lèi)導(dǎo)演也和這一流派有聯(lián)系。在某種意義上，一個(gè)想要把“臉”當(dāng)作“物（素材）”去拍攝的導(dǎo)演，其作品會(huì)讓人感到有些地方是和恐怖電影相關(guān)聯(lián)的。

場(chǎng)

除了作為物品的“臉”，在電影中還存在另一種不同的“臉”。

電影以演員的面部作為舞臺(tái)，在這座舞臺(tái)上，情感相互席卷交錯(cuò)，進(jìn)入戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)。其中主要是視線與表情，它們?cè)谝粡埬樕媳硌葜鴱?fù)雜的霸權(quán)斗爭(zhēng)。在這種緊張的關(guān)系中，突出“臉”的存在，可以賦予電影演員以職業(yè)生命力，并成為在大銀幕上吸引觀眾目光的強(qiáng)有力手段。這種處于死亡（= 物）對(duì)立面的戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)的臉，鹽田明彥稱之為“作為戰(zhàn)場(chǎng)的臉”。

這種臉在格里菲斯的《殘花淚》中首次被創(chuàng)造出來(lái)。

之后，作為戰(zhàn)場(chǎng)的臉在小津安二郎的《秋刀魚(yú)之味》中發(fā)生了變化。

飾演父親的笠智眾想讓女兒巖下志麻嫁出去，巖下志麻似乎喜歡哥哥的一位男同事，于是笠智眾就讓巖下志麻的哥哥佐田啟二去打探情況。

大家所看到的，是聽(tīng)到父兄說(shuō)“哎呀，看來(lái)不行啊”的那一瞬間，巖下志麻的表情。她幾乎是面無(wú)表情地突然垂下了視線，僅是低下了頭，然后又突然抬起臉，帶著淺淺的微笑回答道：“沒(méi)關(guān)系的，爸爸，這樣就夠了。我只是不希望將來(lái)后悔而已?！钡谶@一刻，巖下志麻的臉其實(shí)就已經(jīng)成了戰(zhàn)場(chǎng)。那個(gè)瞬間在她內(nèi)心某處，一定和《殘花淚》里的莉蓮·吉許處于一樣的狀態(tài)——極力忍住哭的沖動(dòng)。不過(guò)她在此時(shí)所展現(xiàn)出的和剛才的莉蓮·吉許正好相反，不如說(shuō)是在扼殺表情，然而這張臉也確實(shí)是作為戰(zhàn)場(chǎng)的臉，觀眾能清楚地感受到她的內(nèi)心被一言難盡的情感所擾亂，思緒紛繁，心神不定。

說(shuō)到小津安二郎這位導(dǎo)演，他為什么要讓演員顯得沒(méi)有表情呢？為什么要禁止演員進(jìn)行展露內(nèi)心的表演呢？還有為什么要求演員“機(jī)械性地行動(dòng)，要變得面無(wú)表情”呢？——大家在看小津的電影時(shí)，一定也會(huì)覺(jué)得不可思議吧？因?yàn)?/span>消滅表情就能樹(shù)立“場(chǎng)”。在這里，巖下志麻所身處的“場(chǎng)”被立了起來(lái)。不管她的心情如何，她現(xiàn)在置身于怎樣的境地之中？這正是小津的所謂“殘酷”之處，他在這里創(chuàng)造出了一個(gè)像是宣判行刑的“場(chǎng)”。在還不明狀況的時(shí)候，突然被宣告了死刑，宣布的一方也在猶豫。在此發(fā)生的是“被當(dāng)場(chǎng)示眾”這一情景，而且這種做法完全是有意為之，我們看演員調(diào)度和照明就能明白這一點(diǎn)。

首先是在起居室深處坐著的兩個(gè)男性，從更深處走出來(lái)的巖下志麻坐在他們的前面，接受著他們的注視。房間的頂燈明晃晃地照亮了她的臉龐。另一邊，看著她的兩個(gè)男性，仿佛是審判者一般將身體面向她。利用近景鏡頭，打在他們身上的燈光不知為何顯現(xiàn)出了更明顯的陰影。

小津?qū)а萃ㄟ^(guò)這種方式將聚集家人的起居室設(shè)計(jì)成了一種像法庭一樣的地方，此外，他更是賦予巖下志麻“被告人”一般的動(dòng)線，讓她去接受來(lái)自男性們的宣判。“三浦君對(duì)你怎么想的，我讓你哥哥去問(wèn)了他的意思，但是被拒絕了哦?！本瓦@樣，巖下志麻不能和心里偷偷愛(ài)慕著的男性結(jié)婚，轉(zhuǎn)而接受了男性們提出的代替方案，那就是和從沒(méi)見(jiàn)過(guò)的男性相親，然后離開(kāi)了房間。小津在這里把一個(gè)家庭里極其日常的劇情，用可稱為法庭式的“視線戲”表達(dá)了出來(lái)。

為了讓“場(chǎng)”立起來(lái)所進(jìn)行的演員調(diào)度，是由視線來(lái)決定的。對(duì)視線的調(diào)度能夠令一個(gè)故事的結(jié)構(gòu)成形。如上所講的就是一例精彩的視線演出。

從小津?qū)а莸挠捌形覀儗W(xué)到了這樣一件事，那就是——如果在電影里出色地設(shè)定了一個(gè)“場(chǎng)”，那么在這個(gè)“場(chǎng)”中，演員最為重要的任務(wù)并非表現(xiàn)，而是存在。在那個(gè)場(chǎng)景里，巖下志麻也好，笠智眾也好，佐田啟二也好，他們都出色地存在著。并且，在巧妙設(shè)計(jì)出的“場(chǎng)”里，倘若演員們的存在達(dá)到了十分精彩的程度，那么需要被傳達(dá)出來(lái)的情緒就能自然而然地融入觀眾的內(nèi)心。通過(guò)有意去掉表情，使得登場(chǎng)人物的感情清晰地展現(xiàn)在眼前。它就像是屬于自己的東西那般，生成于觀眾的內(nèi)心深處。

以上內(nèi)容摘自鹽田明彥的新書(shū)《映畫(huà)術(shù)》。他認(rèn)為，所謂電影，就是發(fā)現(xiàn)和組合動(dòng)作，并創(chuàng)造出一個(gè)整體的事件；所謂鏡頭，則是對(duì)拍攝對(duì)象及其動(dòng)作的一種發(fā)現(xiàn)。相信這本書(shū)可以打開(kāi)你的觀影視角。